Living with ghosts

Tortue #2

MF DOOM ist tot. Gestorben ist der Rapper und Produzent bereits im Oktober 2020, doch erst an Silvester teilte seine Frau Jasmine Dumile der Welt die traurige Nachricht mit. Es passe zur unnahbaren und mysteriösen Figur MF DOOM, dass sie die Welt unbemerkt verlassen habe, schreibt Tom Breihan in seinem Nachruf: „MF DOOMs Auftritt war schon immer, zumindest zum Teil, von Abwesenheit bestimmt.“

Wenn wir aufgezeichnete Musik hören, hören wir abwesende Stimmen. Stimmen von Menschen, die nicht mit uns im selben Raum sind, auf demselben Kontinent – und vielleicht nicht mal mehr am Leben. „Schallplatten haben uns daran gewöhnt, mit Geistern zu leben. Wir sind in Gesellschaft von abwesenden Präsenzen, den unsterblichen, aber toten Stimmen des phonographischen Pantheons, von Caruso bis Cobain.“ (Simon Reynolds: „Retromania“)

Werden wir nicht – wie jetzt im Fall von MF DOOM – durch den Tod eine*r Musiker*in daran erinnert, blenden wir diesen unheimlichen Aspekt von Medien aus. Und blenden die vermittelnden Medien insgesamt aus, weil wir die Musik direkt erleben und direkt von ihr berührt werden wollen: Unmittelbarkeit statt Vermittlung. Erst mit dem Knistern des Vinyls, mit dem Rauschen einer alten Kassette „bringen Medien sich selbst in Erinnerung, rücken sie ins Zentrum der Wahrnehmung“ (Sybille Krämer: „Erfüllen Medien eine Konstitutionsleistung?“).

Doch MF DOOMs Stimme war nicht die einzige abwesende Stimme, die mich durch die ersten Tage des Jahres 2021 begleitet hat. Die anderen beiden Stimmen gehören Claire Rousay, einer Komponistin und Perkussionistin aus San Antonio, Texas, und ihrer Exfreundin. Rousay verarbeitet auf ihrem neuesten Werk „It Was Always Worth It“, das sie selbst als „emo ambient“ und „breakup album“ bezeichnet, das Ende einer sechsjährigen Beziehung. 

Neben sanften Synthesizer-Akkorden, einer einzelnen Geige und mitgeschnittenen Alltagsgeräuschen aus den letzten Tagen der Beziehung besteht die 20-minütige Soundcollage aus Zitaten aus Liebesbriefen, die Claire Rousay und ihre ehemalige Partnerin in sechs Jahren geschrieben haben. Wir hören aber nicht die Stimmen des gescheiterten Paares, die Ausschnitte aus den Liebesbriefen werden stattdessen von einem Text-to-Speech-System vorgelesen, das Fließtext in eine akustische Sprachausgabe wandelt.

Diese synthetische Stimme ist nicht nur eine Stimme ohne Körper, sondern auch ohne Emotion. Wenn sie Aussagen wie „I know things have been rough lately, but I want to remind you that I love you, and I’m working hard to be with you“ vorliest, wird durch diese doppelte Abwesenheit das Ende der Beziehung auf schmerzhafte Weise spürbar. Die Urheberin dieser Zeilen ist weg, genau wie die Emotionen und Versprechungen, die in den Briefen zum Ausdruck gebracht werden. Und dennoch ist die Trennung noch nicht ganz vollzogen, wie ein Geist spukt die Expartnerin noch durch den Track „It Was Always Worth It“ und treibt als anwesende Abwesende (oder abwesende Anwesende) ihr Unwesen. 

Weil mich MF DOOMs Tod und das schmerzhaft-schöne Stück von Claire Rousay an das Unheimliche von Medien erinnert haben, folgt nun eine Liste mit Werken, die diesen Grusel auf kreative Art thematisieren und die nach dem Verhältnis von Vergangenheit und Gegenwart fragen.

Abwesende Stimmen, unheimliche Séancen und knisternde Archive

Nathan Salsburg – „Landwerk“ & „Landwerk No. 2“

„Landwerk“ beginnt mit einem Knistern, das drei Dinge über das Album von Nathan Salsburg verrät. Der Folkmusiker verwendet darauf Zitate aus anderen aufgezeichneten Werken. Diese Werke sind zweitens sehr alt und wurden drittens – im Gegensatz zu den mp3-Dateien, mit denen ich „Landwerk“ höre – irgendwann als Schallabruck in ein physisches Medium gepresst. Es handelt sich um 78rpm-Schallplatten aus Salsburgs eigener Sammlung, die zwischen 1913 und 1945 aufgenommen wurden. 

Das Konzept hinter „Landwerk“ und „Landwerk No. 2“ ist einfach. Weil Nathan Salsburg wegen der Corona-Pandemie viel Zeit alleine in seinem Zuhause in Kentucky verbringt, durchforstet er seine Plattensammlung nach kleinen musikalischen Fragmenten, über die er dann mit Gitarre und – im Fall von „Landwerk No. 2“ – Klavier improvisiert. Die insgesamt acht meditativen Stücke basieren auf Samples aus Klezmer-Liedern, jiddischen Volksweisen oder der Aufnahme eines slowakischen Bergarbeiter*innenorchesters. 

„Landwerk“ und „Landwerk No. 2“ seien „musikalische Versuche, die Vergangenheit in die Gegenwart zu übersetzen, oder die Gegenwart durch die Vergangenheit zu erlösen“, schreibt Salsburg auf Bandcamp. Das gewohnte Verhältnis von Vergangenheit und Gegenwart gerät durcheinander, die Zeit aus den Fugen.

Die Loops der mehr als ein Jahrhundert alten Aufnahmen öffnen Portale in vergangene Zeiten und Orte, die plötzlich mit der Gegenwart in Kontakt treten. Das Hörerlebnis wird, wie Simon Reynolds es für Sample-Collagen formuliert hat, zu „einer Mischung aus Zeitreise und Séance.“ 

Dabei ist das Hörerlebnis bei „Landwerk“ und „Landwerk No. 2“ gleichermaßen unheimlich und behaglich-heimelig. Dieser Widerspruch steckt bereits im Wort „unheimlich“, wie Marc Fisher mit Verweis auf das englische Wort „to haunt“ (spuken, heimsuchen) festhält:

„Haunt“ ist ein vollkommen unheimliches Wort, da es – wie „unheimlich“ selbst – sowohl das Vertraut-Häusliche als auch sein unheimliches Doppel bezeichnet. „Haunt“ bedeutete ursprünglich „mit einem Heim versehen“ und hat auch den Sinn des „Gewohnten“ getragen. (Marc Fisher)

Belbury Poly – „Caermaen“ (Ghost Box)

Nicht nur Schallplatten und andere tonaufzeichnende Medien sind unheimlich. Auch das Fernsehen kann – vor allem auf Kinder – wie eine gruselige Kiste voller Geister wirken. Der Name des britischen Labels Ghost Box greift diesen unheimlichen Aspekt des Fernsehens auf.

Die Fernsehsendungen ihrer Kindheit dienen den Musiker*innen des Labels sowohl als Inspiration als auch als Sample-Quelle. Sie durchstöbern vor allem die avantgardistischen und experimentellen TV-Soundtracks, welche der BBC Radiophonic Workshop ab den 1960er Jahren für das britische Fernsehen schuf.

Jim Jupp, einer der beiden Gründer des Labels Ghost Box, veröffentlicht seine Musik seit 2004 unter dem Namen Belbury Poly. Für dieses Projekt lässt er sich nicht nur von Fernseh-Soundtracks des BBC Radiophonic Workshops beeinflussen, sondern auch von okkulten Geschichten, altertümlicher Volksmusik und Musik aus dem Mittelalter.

Der Song „Caermaen“ stammt aus dem Album „The Willows“ (2005), dessen Musik laut Label „ mit geisterhaften Synthesizern, verfremdeten Stimmen und Archivfragmenten eine Welt von verlorenen Kinderfernsehsendungen und Märchen in verwunschenen Landschaften“ heraufbeschwört. 

Zunächst erinnert „Caermaen“ mit seiner unaufdringlichen Synthesizer-Melodie tatsächlich an die funktionale Musik eines TV-Soundtracks. Nach einer Minute und 55 Sekunden tritt dann jedoch eine stark verfremdete Gesangsstimme mit der Synthesizer-Melodie in Dialog. Es handelt sich um die Stimme von Joseph Taylor, die 1908 von dem Komponisten Percy Grainger mit einer Wachswalze aufgezeichnet wurde. 

Auch ohne diese Hintergrundinformation klingt die beinahe bis zur Unkenntlichkeit verfremdete Stimme sehr alt. Um diesen Höreindruck zu schildern, vergleicht Simon Reynolds die Wachswalzen-Aufnahme mit einem anderen materiellen Aufzeichnungsmedium: Sie klinge wie „wie vergilbtes, bröckelndes Papier“ (Simon Reynolds: „Retromania“).

Auf „Caermaen“ erklingen eine Stimme und ein Synthesizer im Duett, zwischen deren Aufzeichnungen fast 100 Jahre liegen. Außerdem variiert Jim Jupp die Geschwindigkeit und die Tonhöhe des Samples, bis dabei eine neue Melodie entsteht.

„Im Grunde hat er einen toten Mann dazu gebracht, ein brandneues Lied zu singen“, stellt Simon Reynolds in „Retromania“ fest. Es kommt zu einem Bruch der Zeit, weil „Folk-Stimmen von irgendwo jenseits des Grabes zurückbeordert werden, um neue Songs anzustimmen“, und die Musik damit eine Vergangenheit heraufbeschwört, „die es niemals gab.“ (Mark Fisher: „Gespenster meines Lebens“)

The Caretaker – „Everywhere At The End Of Time“

Vergesslichkeit ist kein Makel, sondern eine wichtige Fähigkeit des menschlichen Gedächtnisses. Würden wir die meisten Informationen und Sinneseindrücke, die tagtäglich auf uns einprasseln, nicht vergessen, wären wir mit dem Übermaß an Wahrnehmungen heillos überfordert. Vergessen heißt außerdem nicht, dass Erinnerungen komplett verschwinden, sondern es findet ein „Vergessen hinein in die Struktur“ statt. Jede Einzelerinnerung hinterlässt eine kleine Spur, diese Spuren bilden Ordnungskategorien und Schemata, die es uns erleichtern, neue Wahrnehmungen zu verstehen und einzuordnen (vgl. Hartmut Winkler: „Diskursökonomie“).

Doch was passiert, wenn dieser Mechanismus nicht länger funktioniert? Wenn bei einer Demenzerkrankung Erinnerungen nicht vergessen, sondern wirklich spurlos ausgelöscht werden – und mit ihnen weitere kognitive, emotionale und soziale Fähigkeiten? Mit diesen Fragen beschäftigt sich The Caretaker, ein Projekt des britischen Musikers Leyland James Kirby. 1999 veröffentlicht er mit „Selected Memories From The Haunted Ballroom“ das erste Album als The Caretaker, 2016 kündigt er den finalen Albumzyklus „Everywhere At The End Of Time“ unter diesem Namen an. 

Zwischen September 2016 und März 2019 erscheinen im Abstand von je sechs Monaten sechs Alben, mit denen Leyland James Kirby den fortschreitenden Erinnerungsverlust bei einer Demenzerkrankung erfahrbar machen möchte. Dabei bedient er sich ebenfalls der Alterungsprozesse physischer Aufzeichnungsmedien. Auf den ersten Alben sind die Samples noch intakt, der sorglose Swing von Sid Phillips & His Melodians and Al Bowlly aus dem Jahr 1931 erklingt auf „It’s Just A Burning Memory“ kaum verfremdet. 

Im weiteren Verlauf des Albumzyklus „Everywhere At The End Of Time“ hüllt das Rauschen der Schallplatten die Musik in dichten Nebel, Melodien brechen plötzlich ab und tauchen ebenso plötzlich wieder auf. Als Hörer*in erlebt man immer wieder Déjà-vus (oder Déjà-entendus), weil Kirby ältere Werke von The Caretaker zitiert. Bis auch diese Orientierungspunkte schließlich verschwinden und die Tracks zu langen, strukturlosen Drones zerfallen, in denen man als Hörer*in jede Orientierung verliert. 

Die sechseinhalb Stunden von „Everywhere At The End Of Time“ sind eine Herausforderung. Am Ende wird man nicht mit einem Happy End belohnt. Alles ist verschwunden, The Caretaker tot. Dennoch stellen sich im Herbst 2020 viele junge Nutzer*innen von TikTok der Herausforderung und schildern anschließend in kurzen Videos ihre Emotionen während der mehrstündigen Tour de Force (der Hashtag #thecaretaker hat auf TikTok fast zehn Millionen Views).

Neben den üblichen Witzen und Memes führt diese Erfahrung bei manchen Nutzer*innen auch zu einer intensiven Auseinandersetzung mit dem Thema, wie der 16-jährige Owen Amble im Interview mit der New York Times erklärt: 

Es [das Album] hat mich so traurig gemacht, aber ich war auch so glücklich, weil es mich diesen Teil meines Lebens wirklich so viel mehr schätzen ließ. Ich bin immer noch ein Kind, ich habe nicht viele dieser Verantwortungen. Und ich mache einfach all diese Erinnerungen. Aber der Gedanke, dass eines Tages alles, was ich je gemacht habe, einfach verschwinden kann, nur wegen meiner Erinnerung. Das ist so furchterregend.


PS: Drüben bei Auftouren habe ich im Jahresrückblick über Róisín Murphy, Hachiku, No Joy, Touché Amoré, Run The Jewels und SAULT geschrieben. 


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Das war die zweite Ausgabe von Tortue, die erste kannst Du im Archiv des Newsletters nachlesen. Vielen Dank für Deine Zeit. Wenn Dir meine Gedanken zu Musik, Popkultur und dem ganzen Drumherum gefallen haben, abonniere den Newsletter und erzähle Deinen Freund*innen davon. Außerdem freue ich mich über Kommentare und Rückmeldungen – per Mail, auf Twitter oder Instagram.

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