Das Jahr 2020: Alles fake?

Tortue #1

Es war so simpel, etwas Reales nehmen und tierisch übertreiben

Und dann Satire drüber schreiben

Aber wie soll man etwas übertreiben, was schon übertrieben ist?

Wie soll man aus etwas Satire machen, was schon Realsatire ist?

Guck dir mal 2020 an, sowas kann man sich nicht ausdenken 

Das ist eine „South Park“-Folge

Fatoni & Edgar Wasser – „Realität (prod. by Torky)“

Im Weißen Haus sitzt ein Cartoon-Bösewicht und weigert sich auszuziehen. Und weil diese Figur und seine Politik lächerlich überzeichnet sind, scheitert jeder Versuch der Parodie oder der satirischen Kommentierung. Stattdessen sind Comedians und Late-Night-Hosts permanent damit beschäftigt, die Lügen des US-amerikanischen Präsidenten zu entlarven und zu sagen, wie es wirklich ist. Es sei eine schlechte Zeit für Satiriker*innen, klagen Fatoni und Edgar Wasser am Ende des Jahres 2020. Wer in einer Folge von „South Park“ lebt, kann nichts mehr überzeichnen und auf die Spitze treiben. 

Irgendwas ist im Verhältnis von Politik und ihrer popkulturellen Kommentierung, aber auch allgemeiner im Verhältnis von Realität und Fiktion mächtig durcheinander geraten. In seinem Buch „Trump! Populismus als Politik“ hat Georg Seeßlen 2017 darauf hingewiesen, dass wir einerseits überzeugt davon sind, die wirkliche Wahrheit über unsere Welt höchstens noch in den neuen TV-Serien zu finden, andererseits aber die „Popisierung“ der Politik mit großer Sorge beobachten (vgl. S. 12). Plötzlich ist Politik die bessere Show, weil sie behauptet, provoziert und trickst, während die Popkultur Faktenchecks, Debunking und Aufklärungsarbeit betreibt. 

Auf seine Enteignung durch die Politik reagiert der Pop also „mit einem erstaunlichen Rücksturz in Formen normativer Wahrhaftigkeit“, wie der Berliner Autor und Feuilletonist Jens Balzer mit Blick auf das popmusikalische Jahr 2017 diagnostiziert. Als Gegenbewegung zum Zeitalter des Postfaktischen in der Politik steuere der Pop in ein Zeitalter des „Post-Fake“ hinein.

Dieses Verlangen nach Wahrhaftigkeit und Authentizität betrifft nicht allein den Pop, es lässt sich gesellschaftlich in vielen Bereichen beobachten. Das Zeitalter des Fakes bedingt einen Kult des Echten.

Allerdings weist Jens Balzer in „Es gibt keine Wahrheit im Pop – es sei denn, man fälscht sie“ darauf hin, dass das Verlangen des Publikums nach Wahrhaftigkeit den Pop nicht nur überfordert, sondern der „Post-Fake“ Pop mit dem Verzicht auf das Tricksen, Blenden und Faken sich selbst seines utopischen und emanzipatorischen Möglichkeitspotenzials beraubt:

Dass man nicht derjenige war, als der man sich inszenierte; dass die Dinge nicht in Wirklichkeit so waren, wie sie erschienen – das hieß ja auch, dass man nicht derjenige bleiben musste, als der man in die Welt geworfen worden war; und dass die Dinge nicht so zu bleiben hatten, wie sie einem gerade entgegentraten.

Deshalb dreht sich diese erste Ausgabe des Newsletters um das Verhältnis von Pop, Wahrheit und Fiktion. Keine Sorge, es wird nicht um den Telegram-Kanal eines deutschen Schlagerstars gehen. Stattdessen möchte ich drei Alben aus dem letzten Jahr vorstellen, die alle auf ihre Art unecht sind, und an ihnen exemplarisch darlegen, warum es problematisch und sogar gefährlich wird, wenn zwischen Fiktion und Realität nicht mehr unterschieden wird. Und warum das Faken, Tricksen und Blenden im Pop großer Spaß ist. 

Alles fake! Die drei unechtesten Alben des Jahres

Chubby and the Gang – „Speed Kills“ (Static Shock Records/Partisan Records)

„Chubby And The Gang Rule OK?“ Wer den Titel des ersten Songs von „Speed Kills“ nur liest, könnte im nachgeschobenen, fragenden „OK?“ ein Indiz für Selbstzweifel der Londoner Band sehen. Doch der ultraschnelle, feuchtfröhliche Pub-Punk von Chubby and the Gang hat keine Zeit für Zweifel. Und warum auch? Denn was ist cooler, als in einer Band zu sein? Eine Gang zu sein! (Oder eine Bande.) Und so ziehen Chubby and the Gang durch Londons Straßen und Pubs, klauen Autos, prügeln sich, landen für ein paar Jahre im Knast, kommen raus und fangen wieder von vorne an. Lluis Fuzzhound hat den Alltag der Gang im wunderbaren Musikvideo zu „All Along The Uxbridge Road“ perfekt eingefangen. 

Das ist natürlich Quatsch. Als die Band ihr Debütalbum „Speed Kills“ aufnimmt, sind sie (noch) keine Gang, sondern ein loser Zusammenschluss von fünf Musiker*innen, die alle in zahllosen britischen Hardcore-Bands spielen. Und die ihr Geld mit so öden Jobs verdienen, dass sich Sänger Charlie Manning-Walker aka Chubby Charles im Interview gar nicht an alle Berufe seiner Bandkolleg*innen erinnert. Wir können also froh sein, dass er uns auf „Speed Kills“ lieber andere Geschichten auftischt. 

Charlie Manning-Walker selbst arbeitet als Elektriker an Filmsets, was eventuell erklärt, warum das London, das er mit seiner Gang in den 13 Songs unsicher macht, wenig mit dem heutigen London zu tun hat. (Zumindest behaupte ich das, ohne jemals in London gewesen zu sein.) Hier beginnt der unbändige Spaß, den „Speed Kills“ mit seiner Mischung aus roher Energie und Eingängigkeit verbreitet, in Ernst umzuschlagen. Denn das Album porträtiert London aus einer Perspektive, die eigentlich nicht vorgesehen ist: Nicht von oben, aus den obersten Stockwerken der eleganten Glas-und-Stahlkonstruktionen, von wo die Entscheider*innen und Stadtplaner*innen die Stadt als den „maßlosesten aller menschlichen Texte“ (Michel de Certeau) lesen und schreiben. Sondern von unten, aus einer dezidierten Arbeiter*innenklasse- und Gewerkschafter*innen-Perspektive. 

Deshalb beginnt der schöne Schein vom Leben als Gang im Verlauf des Albums zu bröckeln. In Wahrheit liegt zwischen der Verurteilung und der Entlassung aus dem Knast nicht nur eine Texttafel („Vier Jahre später“), und eine Messerstecherei ist längst nicht so lustig wie im Cartoon von Lluis Fuzzhound. „The Rise And Fall Of The Gang“ enthüllt die trostlose Realität hinter dieser romantisierten Fiktion, „Blue Ain’t My Colour“ handelt von Polizeigewalt und erinnert an den 1979 von Polizist*innen ermordeten Aktivisten Blair Peach und den 2011 im Alter von 29 Jahren erschossenen Mark Duggan, dessen Tod zum Ausbruch der London Riots führte. Und „Grenfell Forever“ ist eine herzerwärmende Hommage an die 72 Bewohner*innen des Grenfell Towers, die bei der Brandkatastrophe 2017 ums Leben kamen. 

Drakeo The Ruler – „Thank You For Using GTL“ (Stinc Team)

Die Geschichten, die Drakeo The Ruler auf „Thank You For Using GTL“ erzählt, ähneln den Geschichten von Chubby and the Gang. Sie handeln von Gang-Gewalt, Kriminalität, Auseinandersetzungen mit Polizei und Justiz. Doch es gibt einen entscheidenden Unterschied. Der Rapper aus South Los Angeles, Kalifornien hat „Thank You For Using GTL“ im Gefängnis über eine wacklige Telefonverbindung aufgenommen. Obwohl ein Geschworenengericht ihn im Juli 2019 von allen Vorwürfen des Mordes und versuchten Mordes freigesprochen hat, eröffnete die Staatsanwaltschaft ein weiteres Verfahren gegen Drakeo The Ruler. Als Beweise dienten ihr dieses Mal: sein Künstlername, seine Lyrics sowie seine Musikvideos. 

Andrea L. Dennis (University of Georgia School of Law) und Erik Nielson (University of Richmond) haben 2019 das Buch „Rap on Trial. Race, Lyrics, and Guilt in America“ veröffentlicht. Bei ihren Recherchen sind sie seit 1991 auf mehr als 500 Fälle in den USA gestoßen, in denen die Lyrics von Rapper*innen als Beweise vor Gericht gegen sie verwendet wurden. Im Interview mit dem New Yorker erläutert Andrea L. Dennis:

Wir haben umfassend recherchiert, und nach unseren Recherchen ist Rap die einzige fiktionale Kunstform, die auf diese Weise behandelt wird. Kein anderes Musikgenre und keine andere Kunstform werden auf dieselbe Art oder in demselben Ausmaß genutzt.

Es erwartet wohl niemand, dass sich Nick Cave demnächst vor Gericht für die Gewalt und die vielen Femizide in seinen Songs verantworten muss. Oder dass die Musiker*innen von Chubby and the Gang wegen der Texte auf „Speed Kills“ als kriminelle Organisation eingestuft werden. Dass Rapper*innen dagegen ein solch absurdes Szenario fürchten müssen, hat rassistische (und klassistische) Gründe.

Im oben erwähnten Artikel des New Yorker weist Briana Younger auf einen Gegensatz hin, der diesen institutionellen Rassismus auf erschreckende Weise verdeutlicht: Während Musikvideos in vielen Fällen in den USA als Beweis ausreichen, um schwarze Männer zu verurteilen, führen die Videoaufnahmen von Tötungen unbewaffneter Schwarzer durch Polizist*innen nur selten zur Verurteilung oder auch nur Suspendierung der Polizist*innen.  

Rap ist die einzige Musik, bei der man das, was man sagt, auch verkörpern muss. So lautet zumindest ein unter Rap-Fans beliebter Spruch. Doch für Künstler*innen wie Drakeo The Ruler ist diese Glaubwürdigkeit, diese Form der Authentizität eine ständige Gefahr. Wenn er die Rolle, in die er in seinen Songs schlüpft, zu überzeugend verkörpert, kann das für ihn verheerende rechtliche Konsequenzen haben. 

Im November wurde er überraschend nach fast drei Jahren aus dem Los Angeles County Jail entlassen, das die ACLU als moderne Version eines mittelalterlichen Verlieses kritisiert. Allerdings musste sich Drakeo The Ruler dafür in einem Deal schuldig bekennen und vor Gericht erklären, dass es sich bei seiner Rap-Crew Stinc Team um eine kriminelle Organisation handelt. In den nächsten fünf Jahren kann ihn jeder kleinste Verstoß gegen seine Bewährungsauflagen erneut hinter Gittern bringen. Bei jedem weiteren Song und jedem weiteren Musikvideo wird er sich die Frage stellen müssen, ob und wie diese Fiktionen gegen ihn verwendet werden könnten. 

Deshalb pfeift Drakeo The Ruler am Ende von „Thank You For Using GTL“ auch auf die Realness und erklärt den Hörer*innen und der Strafverfolgung, dass es sich bei dem gerade gehörten Album um ein Werk seiner Imagination handelt: „It might sound real, but it’s fictional/ I love that my imagination gets to you.“

If I say something in a rap, it’s not real

My mind is… I have a lot of imagination

It’s fictional

So I don’t want my words misinterpreted or any of that misconstrued

If you’re gonna use my music against me, I expect you use it the same way you would...

Country music, punk rock, metal, jazz, whatever

Blues, whatever

Treat rap the same way that you’re gonna treat any other genre

You’re not gonna hold Denzel Washington accountable for his role in „Training Day“

Master Boot Record – „C​:​\​>DEFRAG“ (Self-Released)

Master Boot Record ist ein x86-Prozessor, der mit Hilfe von Energie Signale aus dem Black Metal und den primitiven, computergenerierten Soundtracks legendärer Computerspiele der 80er in synthetisierten Metal umformt. Dabei gibt er sich als italienischer Musiker aus (oder war es umgekehrt?). Auf seiner Bandcamp-Seite und in Interviews spricht er gern in kryptischem Code – und wenn er sich doch mal menschlicher Sprache bedient, sind seine Aussagen dennoch schwer zu entschlüsseln: „Master Boot Record ist Spellware, um die Firewall der Konformität zu durchbrechen, die durch digitale Medien erzeugt wird.“ Okay. 

Wer sich nicht von Master Boot Record täuschen lassen will, wer die Wahrheit hinter den unverständlichen Zahlen- und Symbol-Kombinationen erfahren will, muss den Code knacken, Indizien folgen und landet dann beispielsweise bei zwei Bonussongs zum Album „Internet Protocol“ (2019). Oder kann sich durch „Virtua Verse“ klicken, ein klassisches Point-and-Click-Adventure im pixeligen Cyberpunk-Look, das Master Boot Record zusammen mit dem Coder Elder0010 und dem Pixel-Künstler Valenberg entwickelt hat. 

Metal mit Chiptune zu vermählen, klingt wie ein Gag, der in der Theorie besser funktioniert als in der Umsetzung und schnell seinen Reiz verliert. Allerdings prozessiert Master Boot Record seine Musik bereits seit 2016 und hat in diesem Jahr gleich drei Releases veröffentlicht, die sich auf Bandcamp größter Beliebtheit erfreuen. Auch ich habe nach wie vor großen Spaß an dieser Musik, etwa an den beiden Songs von „C​:​\​>DEFRAG“.

Wie in „Cluster 777“ das Episch-Theatralische des Metals einerseits bis zur Karikatur überzeichnet, durch den billigen Chiptune-Sound aber wieder gesundgeschrumpft wird, fasziniert mich – genau wie das kunstvolle Arrangement – auch über die mehr als 15-minütige Laufzeit des Songs. Wahrscheinlich sind die Welten, die Master Boot Record in seiner Musik und dem Spiel „VirtuaVerse“ kreiert, auch deshalb so faszinierend, weil sie sich aus sehr großen, groben Pixeln zusammensetzen, die viel Raum für die eigene Imagination lassen.

Im Zusammenhang mit Fiktion, Fake und dem Kampf um die Wahrheit ist diese Musik eines Prozessors aber noch aus einem anderen Grund interessant. Denn ein häufig geäußerter Einwand gegen Identitätspolitik lautet, dass sie immer nur von Zeichen handelt, die handfesten Tatsachen der Realität (etwa ökonomische Zusammenhänge) aber verfehlt oder ignoriert: „Sie arbeitet sich an Symbolen ab, nicht an der Wirklichkeit.“ (Lars Weisbrod)

Es ginge in diesen Diskursen lediglich um die wahre Bedeutung von Zeichen, also etwa: Bedeutet die Nutzung des Gendersterns den Untergang des Abendlandes oder ist sie ein kleiner Schritt hin zur Gleichstellung aller Gender? Die Antwort der Kritiker*innen lautet dann: Weder noch, in Wirklichkeit verändert sie nichts. Auch ein Prozessor operiert ausschließlich im Symbolischen und greift dennoch massiv in unsere Realität ein. Dabei bedient er sich einer Formalsprache, die im Gegensatz zur natürlichen Sprache eindeutig und widerspruchsfrei ist. Und er formt Diskursinhalte um, „ohne zu deren Kern, der ‚Bedeutung‘, den geringsten Zugang zu haben“ (Hartmut Winkler: „Prozessieren“). 


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